[Klopstockstraße 30–32]
Av Jenny Hallre Trømborg
Ved første øyekast er det lite som avslører at boligblokken i Klopstockstraße 30–32 i Berlin fra 1957, er skapt av Alvar Aalto, en av etterkrigstidens mest ikoniske arkitekter. Bygget ligger i Hansakvarteret, bare et steinkast fra Tiergarten – den samme parken Walter Benjamin skriver om med barndommens blikk, og beskriver som en labyrintisk og sanselig verden, formet av irrgangslignende stier, tilfeldige dammer og lyset fra de karakteristiske gatelampene. Boligområdet Hansakvarteret bærer i seg fragmenter av denne naturlige verdenen, men filtrert gjennom etterkrigstidens behov for orden og modernitet: grønne flater mellom spredte bygninger, en bibliotekbygning her, en kino der – alt signert av modernismens arkitektoniske helter. I dag står området igjen som et slags beboelig utendørsmuseum, et levende vitnesbyrd om fremtidsoptimismen som preget 1950-tallet.
Midt i dette står Aaltos bygg – lavmælt, tilbaketrukket, og kledd i lyse betongplater. Fasaden gjør ikke krav på oppmerksomhet; den lar blikket gli forbi. Den varme materialiteten og detaljfølsomheten som ofte forbindes med Aalto, synes fraværende. I kontrast til det omkringliggende miljøet, der høyblokker med fargerike plater stikker opp over tretoppene, der glassfasader skaper transparente, skinnende flater og der massive betongkonstruksjoner markerer en ny æra av teknisk presisjon og kraft, fremstår bygget nøkternt og pregløst. Det er uanselig, nesten underdanig i en samling byggverk preget av tydelig formvilje og visuell markering. Står man og betrakter boligblokken forfra, fremstår byggets fasade i overkant rasjonell og lite bemerkelsesverdig.
Dette inntrykket opphører imidlertid når man ser nærmere etter. I kontrast til den anonyme fasaden, er det først når man trer inn i byggets inngangsparti at arkitektens særpreg trer tydeligere frem. Mellom blokkene åpner det seg en lav søylegang, nesten som et lite torg, en mellomstasjon i den ellers strengt geometriske blokken. Her heves taket, og i himlingen – malt for hånd bare dager før åpningen – finnes et uventet nærvær: et mørkeblått, organisk mønster som snor seg over hodene på dem som passerer. Aalto skal selv ha tegnet mønsteret med kullstifter festet til lange pinner, løftet over hodet og ført direkte mot takflaten – en kroppslig, improvisert gest, som står i stillferdig opposisjon til byggets ellers stramme ytre. Formen som trer frem i taket minner om et av hans mest kjente design – Savoy-vasen, med sine myke, bølgende linjer. Kombinert med søyler, som utgjør både en gest til og et opprør mot den klassiske søylegangen, hever dette gjennomfartspartiet seg til noe mer – et nærvær av Aaltos poetiske oppløftning av hverdagslige detaljer.
Hva er dette bygget, som fremstår så rasjonelt, så tilbakeholdent og hverdagslig, at det nesten forsvinner i møtet med sine omgivelser? Jeg tar utgangspunkt i skuffelsen – den anonyme fasaden, det lavmælte uttrykket, hvor lite det tilbyr ved første blikk – og lar den bli et insentiv til å brette ut byggets innside. Til å forstå hvordan det har blitt til, og hva mer det kan romme. Det er nettopp denne motstanden som peker videre – ikke bare mot én bygning, men mot Hansakvarteret som helhet.
Hansakvarteret, som lå i ruiner etter krigen, ble utpekt som et sted hvor fremtiden kunne formes på nytt – ikke bare gjennom murstein og betong, men gjennom ideer. Gjenoppbyggingen handlet om mer enn fysisk reparasjon; den bar i seg et håp om å redefinere hvordan man skulle bo, leve og bevege seg i byen. Dette håpet tok konkret form gjennom Interbau 1957, den internasjonale byggeutstillingen som gjorde Hansakvarteret til en utprøvingsarena for modernismens visjoner.
Spørsmålene som ble reist gjennom boligutstillingen, gikk langt utover det praktiske. Hvordan finner man et sted å høre til når fortiden ligger i ruiner? Kan det å bygge opp igjen også bli en anledning til å tenke nytt, til å skape noe annerledes? Hva betyr det egentlig å forme et hjem i en fremtid som ennå ikke er skrevet? Boligen ble dermed ikke bare et spørsmål om materialer og kvadratmeter, men et uttrykk for politiske og sosiale ambisjoner — et felt for eksperimentering, samarbeid og planlegging som søkte å forene behov, idealer og en vilje til forandring. Omtrent en tredjedel av utstillingen ble realisert nettopp i Hansakvarteret, som fungerte både som utstillingsarena og som konkret manifestasjon av fremtidens idealby. Interbau var dermed ikke bare en presentasjon av moderne arkitektur, men også et utopisk prosjekt som søkte å forme en ny sosial og urban virkelighet gjennom form, funksjon og internasjonalt samarbeid.
Til Hansakvarteret ble noen av verdens mest innflytelsesrike arkitekter invitert: Alvar Aalto, Le Corbusier, Arne Jacobsen, Oscar Niemeyer og Walter Gropius. Hver av dem fikk sin egen tomt og friheten til å besvare det som var et stort og åpent spørsmål: Hvordan skal morgendagens arkitektur se ut?
Resultatet ble et nabolag av bygninger som er langt mer enn fysiske konstruksjoner. Hver bolig fremstår som et selvstendig innlegg i en større samtale – et arkitektonisk argument, et manifest i form og rom, et forslag til hvordan mennesker kan leve sammen i en ny tid. Gjennom materialvalg, planløsning og forholdet til omgivelsene uttrykker bygningene ulike visjoner om fellesskap, livskvalitet og fremtidstro. De er ikke bare boliger, men konkretiserte forestillinger om en ny samfunnsorden.
I denne sammenhengen er det interessant å trekke inn arkitekturhistoriker Sarah Goldhagens lesning av modernismen. Hun foreslår at vi bør forstå modernistisk arkitektur ikke bare som en stilretning, slik ettertidens diskusjoner ofte har redusert den til, men som en form for kommunikasjon. Gjennom Jürgen Habermas’ begrep om kommunikativ handling viser Goldhagen hvordan arkitekturen i seg selv kan være bærer av utopiske, sosiale og politiske ideer. Arkitektene diskuterer ikke bare samfunnet gjennom ord, i tidsskrifter eller på konferanser, men gjennom vegger, vinduer og åpne rom. De bygger med intensjon. De svarer hverandre – ikke i ord, men i murverk.
Disse byggene er ikke bare tradisjonelle boliger, men også forslag til en ny samfunnsorden, hver enkelt en konkret tolkning av mulige måter å leve sammen på. I dag fremstår de som fragmenter av en større idé, rester av en sosial utopi som aldri helt ble realisert. Likevel bærer de fortsatt med seg et glimt av fremtiden slik man en gang forestilte seg den, en utopi i miniatyr formet gjennom arkitekturens volum, linjer og materialer.
Hansakvarteret er mer enn en intern dialog mellom bygningene og deres arkitektoniske svar på hvordan man kan bo i en ny tid; det utgjør også et uttrykk i en bredere ideologisk samtale. Som en vestlig visjon reist midt i en delt by, ble arkitekturen i etterkrigstidens Berlin et eget språk for ideologisk tilhørighet.
Karl-Marx-Allee (kalt Stalinallee mellom 1949 og 1961) ble etablert som et utstillingsvindu mot Øst-Berlin, en fysisk manifestasjon av DDRs visjon for en ny tid. Gaten er designet som en bred, symmetrisk og monumental akse. Arkitekturen bærer i seg en dobbelthet: den er både en invitasjon til kollektiv stolthet og et uttrykk for kontroll. For de vestlige besøkende ble det arrangert guidede turer til paradegaten, en gjennomgang ment å overbevise om systemets legitimitet. Samtidig kunne opplevelsen av det strenge, repeterende og til tider fremmedgjørende uttrykket skape avstand snarere enn nærhet.
Karl-Marx-Allee og Hansakvarteret er altså svar på samme grunnleggende utfordring: hvordan bygge en ny by, et nytt liv, etter krigens ødeleggelser. Før krigen var Berlin preget av en tett og kaotisk bystruktur, som Alfred Döblin skildrer i Berlin Alexanderplatz (1929). De kompakte, lukkede bakgårdene i Mietskasernen bidro til dårlige levekår for mange. Hansakvarterets svar var derimot en åpen struktur: Her åpnet man rommene, lot naturen slippe inn og bygget frittstående hus som sto omkranset av grønt. Der Hansakvarteret åpnet seg opp med fragmenterte og sprette boliger, ønsket DDR å skape brede, sammenhengende, og repeterende alléer som skulle gi en følelse av orden, monumentalitet og storslagenhet.
Hva er det egentlig som skjer når samme formspråk kan tolkes så ulikt? Modernismens rene linjer og funksjonelle løsninger ble i DDR forkastet som «formalistiske», tomme for ideologisk innhold, og anklaget for å bære med seg en fremmedgjøring – et symptom på kapitalismens åndelige forfall. Samtidig ble den samme estetikken i Vest-Berlin løftet frem som et symbol på åpenhet, framtidstro og et samfunn i bevegelse. Hansakvarteret og Karl-Marx-Allee er mer enn bare fysiske strukturer: de rommer verdier, ideologier og samfunnsforståelser.
Tilbake i Hansakvarteret, blant de frittstående blokkene som ligger spredt i parklandskapet i stedet for å følge monumentale alléer, møter vi også interne motstemmer som utfordrer modernismens egen fortelling. Blant Interbau 1957s mest fremtredende bidrag finner vi Le Corbusiers egen tolkning av sitt boligmanifest Unité d’Habitation, nå omformet for Berlin. Dette prosjektet var ikke bare en bygning, men en konkretisering av en arkitektonisk visjon: Boligen som machine à habiter, en levende maskin skapt for å imøtekomme det moderne menneskets behov. Hver detalj var nøye gjennomtenkt og optimalisert for å forme et funksjonelt, helhetlig og fremtidsrettet hjem.
Men som mange modernistiske visjoner, bærer også dette idealet i seg et paradoks. Ambisjonen om å forene funksjonalitet og rasjonalitet risikerer å undertrykke det sanselige, det hverdagslige og det uforutsigbare – det som gjør et hjem til et sted å være, ikke bare en struktur å bo i. Når bolig blir en idé, truer den med å miste kontakten med det menneskelige. Et slående eksempel på denne spenningen er Farnsworth House (1951) av Mies van der Rohe. Dette modernistiske ikonet – en minimalistisk glasspaviljong – ble bygget for Edith Farnsworth. Da hun ble spurt om hvordan det var å bo i huset, svarte hun:
Midt i dette står Aaltos bygg – lavmælt, tilbaketrukket, og kledd i lyse betongplater. Fasaden gjør ikke krav på oppmerksomhet; den lar blikket gli forbi. Den varme materialiteten og detaljfølsomheten som ofte forbindes med Aalto, synes fraværende. I kontrast til det omkringliggende miljøet, der høyblokker med fargerike plater stikker opp over tretoppene, der glassfasader skaper transparente, skinnende flater og der massive betongkonstruksjoner markerer en ny æra av teknisk presisjon og kraft, fremstår bygget nøkternt og pregløst. Det er uanselig, nesten underdanig i en samling byggverk preget av tydelig formvilje og visuell markering. Står man og betrakter boligblokken forfra, fremstår byggets fasade i overkant rasjonell og lite bemerkelsesverdig.
Dette inntrykket opphører imidlertid når man ser nærmere etter. I kontrast til den anonyme fasaden, er det først når man trer inn i byggets inngangsparti at arkitektens særpreg trer tydeligere frem. Mellom blokkene åpner det seg en lav søylegang, nesten som et lite torg, en mellomstasjon i den ellers strengt geometriske blokken. Her heves taket, og i himlingen – malt for hånd bare dager før åpningen – finnes et uventet nærvær: et mørkeblått, organisk mønster som snor seg over hodene på dem som passerer. Aalto skal selv ha tegnet mønsteret med kullstifter festet til lange pinner, løftet over hodet og ført direkte mot takflaten – en kroppslig, improvisert gest, som står i stillferdig opposisjon til byggets ellers stramme ytre. Formen som trer frem i taket minner om et av hans mest kjente design – Savoy-vasen, med sine myke, bølgende linjer. Kombinert med søyler, som utgjør både en gest til og et opprør mot den klassiske søylegangen, hever dette gjennomfartspartiet seg til noe mer – et nærvær av Aaltos poetiske oppløftning av hverdagslige detaljer.
Hva er dette bygget, som fremstår så rasjonelt, så tilbakeholdent og hverdagslig, at det nesten forsvinner i møtet med sine omgivelser? Jeg tar utgangspunkt i skuffelsen – den anonyme fasaden, det lavmælte uttrykket, hvor lite det tilbyr ved første blikk – og lar den bli et insentiv til å brette ut byggets innside. Til å forstå hvordan det har blitt til, og hva mer det kan romme. Det er nettopp denne motstanden som peker videre – ikke bare mot én bygning, men mot Hansakvarteret som helhet.
Hansakvarteret, som lå i ruiner etter krigen, ble utpekt som et sted hvor fremtiden kunne formes på nytt – ikke bare gjennom murstein og betong, men gjennom ideer. Gjenoppbyggingen handlet om mer enn fysisk reparasjon; den bar i seg et håp om å redefinere hvordan man skulle bo, leve og bevege seg i byen. Dette håpet tok konkret form gjennom Interbau 1957, den internasjonale byggeutstillingen som gjorde Hansakvarteret til en utprøvingsarena for modernismens visjoner.
Spørsmålene som ble reist gjennom boligutstillingen, gikk langt utover det praktiske. Hvordan finner man et sted å høre til når fortiden ligger i ruiner? Kan det å bygge opp igjen også bli en anledning til å tenke nytt, til å skape noe annerledes? Hva betyr det egentlig å forme et hjem i en fremtid som ennå ikke er skrevet? Boligen ble dermed ikke bare et spørsmål om materialer og kvadratmeter, men et uttrykk for politiske og sosiale ambisjoner — et felt for eksperimentering, samarbeid og planlegging som søkte å forene behov, idealer og en vilje til forandring. Omtrent en tredjedel av utstillingen ble realisert nettopp i Hansakvarteret, som fungerte både som utstillingsarena og som konkret manifestasjon av fremtidens idealby. Interbau var dermed ikke bare en presentasjon av moderne arkitektur, men også et utopisk prosjekt som søkte å forme en ny sosial og urban virkelighet gjennom form, funksjon og internasjonalt samarbeid.
Til Hansakvarteret ble noen av verdens mest innflytelsesrike arkitekter invitert: Alvar Aalto, Le Corbusier, Arne Jacobsen, Oscar Niemeyer og Walter Gropius. Hver av dem fikk sin egen tomt og friheten til å besvare det som var et stort og åpent spørsmål: Hvordan skal morgendagens arkitektur se ut?
Resultatet ble et nabolag av bygninger som er langt mer enn fysiske konstruksjoner. Hver bolig fremstår som et selvstendig innlegg i en større samtale – et arkitektonisk argument, et manifest i form og rom, et forslag til hvordan mennesker kan leve sammen i en ny tid. Gjennom materialvalg, planløsning og forholdet til omgivelsene uttrykker bygningene ulike visjoner om fellesskap, livskvalitet og fremtidstro. De er ikke bare boliger, men konkretiserte forestillinger om en ny samfunnsorden.
I denne sammenhengen er det interessant å trekke inn arkitekturhistoriker Sarah Goldhagens lesning av modernismen. Hun foreslår at vi bør forstå modernistisk arkitektur ikke bare som en stilretning, slik ettertidens diskusjoner ofte har redusert den til, men som en form for kommunikasjon. Gjennom Jürgen Habermas’ begrep om kommunikativ handling viser Goldhagen hvordan arkitekturen i seg selv kan være bærer av utopiske, sosiale og politiske ideer. Arkitektene diskuterer ikke bare samfunnet gjennom ord, i tidsskrifter eller på konferanser, men gjennom vegger, vinduer og åpne rom. De bygger med intensjon. De svarer hverandre – ikke i ord, men i murverk.
Disse byggene er ikke bare tradisjonelle boliger, men også forslag til en ny samfunnsorden, hver enkelt en konkret tolkning av mulige måter å leve sammen på. I dag fremstår de som fragmenter av en større idé, rester av en sosial utopi som aldri helt ble realisert. Likevel bærer de fortsatt med seg et glimt av fremtiden slik man en gang forestilte seg den, en utopi i miniatyr formet gjennom arkitekturens volum, linjer og materialer.
Hansakvarteret er mer enn en intern dialog mellom bygningene og deres arkitektoniske svar på hvordan man kan bo i en ny tid; det utgjør også et uttrykk i en bredere ideologisk samtale. Som en vestlig visjon reist midt i en delt by, ble arkitekturen i etterkrigstidens Berlin et eget språk for ideologisk tilhørighet.
Karl-Marx-Allee (kalt Stalinallee mellom 1949 og 1961) ble etablert som et utstillingsvindu mot Øst-Berlin, en fysisk manifestasjon av DDRs visjon for en ny tid. Gaten er designet som en bred, symmetrisk og monumental akse. Arkitekturen bærer i seg en dobbelthet: den er både en invitasjon til kollektiv stolthet og et uttrykk for kontroll. For de vestlige besøkende ble det arrangert guidede turer til paradegaten, en gjennomgang ment å overbevise om systemets legitimitet. Samtidig kunne opplevelsen av det strenge, repeterende og til tider fremmedgjørende uttrykket skape avstand snarere enn nærhet.
Karl-Marx-Allee og Hansakvarteret er altså svar på samme grunnleggende utfordring: hvordan bygge en ny by, et nytt liv, etter krigens ødeleggelser. Før krigen var Berlin preget av en tett og kaotisk bystruktur, som Alfred Döblin skildrer i Berlin Alexanderplatz (1929). De kompakte, lukkede bakgårdene i Mietskasernen bidro til dårlige levekår for mange. Hansakvarterets svar var derimot en åpen struktur: Her åpnet man rommene, lot naturen slippe inn og bygget frittstående hus som sto omkranset av grønt. Der Hansakvarteret åpnet seg opp med fragmenterte og sprette boliger, ønsket DDR å skape brede, sammenhengende, og repeterende alléer som skulle gi en følelse av orden, monumentalitet og storslagenhet.
Hva er det egentlig som skjer når samme formspråk kan tolkes så ulikt? Modernismens rene linjer og funksjonelle løsninger ble i DDR forkastet som «formalistiske», tomme for ideologisk innhold, og anklaget for å bære med seg en fremmedgjøring – et symptom på kapitalismens åndelige forfall. Samtidig ble den samme estetikken i Vest-Berlin løftet frem som et symbol på åpenhet, framtidstro og et samfunn i bevegelse. Hansakvarteret og Karl-Marx-Allee er mer enn bare fysiske strukturer: de rommer verdier, ideologier og samfunnsforståelser.
Tilbake i Hansakvarteret, blant de frittstående blokkene som ligger spredt i parklandskapet i stedet for å følge monumentale alléer, møter vi også interne motstemmer som utfordrer modernismens egen fortelling. Blant Interbau 1957s mest fremtredende bidrag finner vi Le Corbusiers egen tolkning av sitt boligmanifest Unité d’Habitation, nå omformet for Berlin. Dette prosjektet var ikke bare en bygning, men en konkretisering av en arkitektonisk visjon: Boligen som machine à habiter, en levende maskin skapt for å imøtekomme det moderne menneskets behov. Hver detalj var nøye gjennomtenkt og optimalisert for å forme et funksjonelt, helhetlig og fremtidsrettet hjem.
Men som mange modernistiske visjoner, bærer også dette idealet i seg et paradoks. Ambisjonen om å forene funksjonalitet og rasjonalitet risikerer å undertrykke det sanselige, det hverdagslige og det uforutsigbare – det som gjør et hjem til et sted å være, ikke bare en struktur å bo i. Når bolig blir en idé, truer den med å miste kontakten med det menneskelige. Et slående eksempel på denne spenningen er Farnsworth House (1951) av Mies van der Rohe. Dette modernistiske ikonet – en minimalistisk glasspaviljong – ble bygget for Edith Farnsworth. Da hun ble spurt om hvordan det var å bo i huset, svarte hun:
“Do I feel implacable calm?… The truth is that in this house with its four walls of glass I feel like a prowling animal, always on the alert. I am always restless. Even in the evening. I feel like a sentinel on guard day and night. I can rarely stretch out and relax…”
Hennes svar vitner om hvordan det modernistiske idealet om åpenhet, renhet og kontroll også kan gi opphav til uro, eksponering og mangel på trygghet. Farnsworth House, som Unité d’Habitation, viser hvordan noen av modernismens mest ikoniske boligprosjekter balanserer mellom å være visjonære kunstverk og å fungere som reelle hjem, og ofte er mer det første enn det siste. De gjør bolig til idé, men idéen lar seg ikke alltid oversette til hverdagsliv.
Dette tar oss tilbake til særpreget ved Alvar Aaltos bygning, som ved første øyekast kan virke mer tilbaketrukket og mindre monumental enn sine modernistiske naboer. Nettopp derfor oppleves den som mer levende — ikke gjennom sitt ytre, men gjennom hvordan den fungerer i praksis. Her settes den menneskelige erfaringen foran formell rasjonalitet og ren estetikk. Det er ikke fasaden som dominerer, men rommene innvendig: leilighetene, beboernes nærvær, hjemmene i sin rolige kompleksitet. Først når man trer inn i bygget, åpenbarer det sin fulle verdi som en arkitektur som kan leves i, snarere enn bare betraktes.
På samme måte som Georges Perecs fiktive bygning i romanen Livets bruksanvisning, blir Aaltos Klopstockstraße 30–32 virkelig levende først når man trer inn bak de nøkterne lecablokkene, betongen og murpussen. Inspirert av tanken om å se inn i et bygg uten fasade, skaper Perec i Livets bruksanvisning et litterært tverrsnitt av et fiktivt leiegårdskompleks i Paris. Med en form som minner om både en arkitektonisk snitt-tegning og et puslespill, beskriver han bygningen rom for rom, etasje for etasje, i detaljert rikdom. Gjennom arkitekturen og det hverdagslige – tingene som beboerne har etterlatt seg, mønstrene i gulvteppene, bøkene i hyllene – blir vi kjent med menneskene.
Det menneskelige, det personlige og hjemlige, er kjernen i hvordan Aaltos leiligheter er utformet. Bak den nøkterne fasaden åpner det seg en levende og organisk formgivning. Mens mange av de andre arkitektenes planløsninger preges av streng geometri, systematikk og repetisjon, oppleves Aaltos som mer flytende og organisk. Leilighetene vokser fram i samspill med hverandre, snarere enn å være strenge deler av et fast modulsystem. Denne tilnærmingen viser hvordan modernistisk arkitektur kan møte menneskets sansebehov og hverdagsliv, og fremstår som et stille, men tydelig motstykke til den rasjonalistiske strengheten som ellers dominerer mange av Hansakvarterets boligblokker.
Aaltos leiligheter beveger seg bort fra modernismens strenge geometri og det utstillingspregede uttrykket som ofte følger med. I stedet fremstår de som en konkretisering av Gaston Bachelards filosofiske tanke om arkitektur som et hjem: «A house that has been experienced is not an inert box. Inhabited space transcends geometrical space.» Her blir boligen ikke bare et geometrisk rom, men et levende sted formet av menneskelig erfaring og tilstedeværelse. Aaltos rom er ikke laget for å imponere, men for å romme liv, der det sanselige, opplevde og kroppslige settes foran det strengt rasjonelle. Ved første øyekast virker boligblokken som et nøkternt og funksjonelt svar på etterkrigstidens boligbehov: stramt komponert, rektangulært og med et dempet uttrykk. Men ved nærmere ettersyn åpenbarer det seg et mer ambisiøst prosjekt – et forsøk på å overføre eneboligens kvaliteter som intimitet, oversikt og menneskelig målestokk til et storskalapreget boligkompleks. Byggets tilbaketrukne uttrykk kan forstås som en bevisst motvekt til modernismens ofte monumentale og påtrengende former. I stedet for å dominere sine omgivelser, søker det en stillferdig tilstedeværelse, som inviterer til en langsom og ettertenksom opplevelse. Kvalitetene finnes i detaljene, i nyansene som først trer frem ved nærmere betraktning. På denne måten gir bygget rom for en mer menneskelig erfaring, der arkitekturen følger hverdagslivets rytme og gir plass til livet som skal leves. Til tross for det saklige og nøkterne ytre, avslører bygget seg som poetisk i sin tilsynelatende nøkternhet.
Dette tar oss tilbake til særpreget ved Alvar Aaltos bygning, som ved første øyekast kan virke mer tilbaketrukket og mindre monumental enn sine modernistiske naboer. Nettopp derfor oppleves den som mer levende — ikke gjennom sitt ytre, men gjennom hvordan den fungerer i praksis. Her settes den menneskelige erfaringen foran formell rasjonalitet og ren estetikk. Det er ikke fasaden som dominerer, men rommene innvendig: leilighetene, beboernes nærvær, hjemmene i sin rolige kompleksitet. Først når man trer inn i bygget, åpenbarer det sin fulle verdi som en arkitektur som kan leves i, snarere enn bare betraktes.
På samme måte som Georges Perecs fiktive bygning i romanen Livets bruksanvisning, blir Aaltos Klopstockstraße 30–32 virkelig levende først når man trer inn bak de nøkterne lecablokkene, betongen og murpussen. Inspirert av tanken om å se inn i et bygg uten fasade, skaper Perec i Livets bruksanvisning et litterært tverrsnitt av et fiktivt leiegårdskompleks i Paris. Med en form som minner om både en arkitektonisk snitt-tegning og et puslespill, beskriver han bygningen rom for rom, etasje for etasje, i detaljert rikdom. Gjennom arkitekturen og det hverdagslige – tingene som beboerne har etterlatt seg, mønstrene i gulvteppene, bøkene i hyllene – blir vi kjent med menneskene.
Det menneskelige, det personlige og hjemlige, er kjernen i hvordan Aaltos leiligheter er utformet. Bak den nøkterne fasaden åpner det seg en levende og organisk formgivning. Mens mange av de andre arkitektenes planløsninger preges av streng geometri, systematikk og repetisjon, oppleves Aaltos som mer flytende og organisk. Leilighetene vokser fram i samspill med hverandre, snarere enn å være strenge deler av et fast modulsystem. Denne tilnærmingen viser hvordan modernistisk arkitektur kan møte menneskets sansebehov og hverdagsliv, og fremstår som et stille, men tydelig motstykke til den rasjonalistiske strengheten som ellers dominerer mange av Hansakvarterets boligblokker.
Aaltos leiligheter beveger seg bort fra modernismens strenge geometri og det utstillingspregede uttrykket som ofte følger med. I stedet fremstår de som en konkretisering av Gaston Bachelards filosofiske tanke om arkitektur som et hjem: «A house that has been experienced is not an inert box. Inhabited space transcends geometrical space.» Her blir boligen ikke bare et geometrisk rom, men et levende sted formet av menneskelig erfaring og tilstedeværelse. Aaltos rom er ikke laget for å imponere, men for å romme liv, der det sanselige, opplevde og kroppslige settes foran det strengt rasjonelle. Ved første øyekast virker boligblokken som et nøkternt og funksjonelt svar på etterkrigstidens boligbehov: stramt komponert, rektangulært og med et dempet uttrykk. Men ved nærmere ettersyn åpenbarer det seg et mer ambisiøst prosjekt – et forsøk på å overføre eneboligens kvaliteter som intimitet, oversikt og menneskelig målestokk til et storskalapreget boligkompleks. Byggets tilbaketrukne uttrykk kan forstås som en bevisst motvekt til modernismens ofte monumentale og påtrengende former. I stedet for å dominere sine omgivelser, søker det en stillferdig tilstedeværelse, som inviterer til en langsom og ettertenksom opplevelse. Kvalitetene finnes i detaljene, i nyansene som først trer frem ved nærmere betraktning. På denne måten gir bygget rom for en mer menneskelig erfaring, der arkitekturen følger hverdagslivets rytme og gir plass til livet som skal leves. Til tross for det saklige og nøkterne ytre, avslører bygget seg som poetisk i sin tilsynelatende nøkternhet.